当代刻字艺术
内容提要：本文试图从一个宏观的角度论述当代刻字艺术的形式特征和审美语境及其目前存在的缺陷。
对当代刻字艺术概念的界定，是进入所要论述的内容的前提。通过与传统刻字的比较和对发展程序的分析，归纳出当代刻字在形式、内涵上所呈现出的基本特性及其在时序上体现出来的现代性。以此为引子，着重探讨了当代刻字美感形式和审美语境。
关于美感形式的论述。从当代刻字的线条、字结构、空间、色彩等形式语言的分析入手，阐述了当代刻字三种不同类型即平面写实、平面抽象、立体抽象的纯粹抽象形式的美感特征。
关于审美语境的论述。本文认为，作为纯粹抽象形式的当代刻字所呈现出来的不仅仅是视觉上的审美效果，更重要的是它还具有审美内涵。当代刻字的审美内涵的核心是人的精神本质。人的精神本质存在于当代刻字的线条、字结构、空间、色彩等的复杂关系之中。
文章最后提到了作为尚在进行中的当代刻字艺术存在的三方面的缺陷：机械、单薄、粗糙，这些缺陷。也提示着当代刻字艺术所要努力的方向。
一、概念与程序：未完成的边缘状态
对当代刻字的概念做出准确描述，是一件不容易的事情，这大概与当代刻字目前所处在的边缘状态和实验阶段有关。而厘定这一概念，对我们进入所要探讨的问题，是必需的前提。
“时间”因素也许在界定概念时应该加以考虑。正如克罗齐说过的“一切历史都是当代史”，艺术一旦进入了“现代”的时间程序，就不可避免要具有“现代”的文化语境。有了这一前提，我们就可以把当代刻字概念的内涵框定在它的现代性上。沿着这一逻辑思路，我们似乎可以宽泛地认为，发生在“现代”的刻字艺术，都可称之为当代刻字。这样的界定显然有失严密。人们会反驳：创作一件传统范式的刻字作品，即使带有时人的习气（审美情趣），怎么可以说是当代刻字呢？这样的诘问，使我们有必要解释当代刻字与传统刻字的区别，并试图从这一解释中寻求当代刻字的语义。
当代刻字是与传统刻字相比较而言的，两者有着血缘上的联系，也存在很大的区别。当代刻字不是建筑在沙丘上的楼阁，它有着深厚的传统渊源。锲刻行为是人类的本能欲求，这是刻字艺术赖以延续的精神动力。而汉字特有的造型特征与形式意味以及几千年形成的艺术语汇，决定了当代刻字与传统刻字具有某些相同特性。人们感觉到当代刻字与传统刻字的区别，一方面是它的线条质素、造型方式、色彩构成等形式语言与传统刻字存在视觉上的差异；另一方面是由于观念形态、审美内涵、价值取向等所形成的审美语境，与传统刻字发生了较大的位移。传统刻字是作为汉字书法的承载物被确认，并担当着语言文字、汉字书法的记录、再现功能。在大量甲骨文、钟鼎文、碑版墓志、刻帖等作品中，传统刻字只是忠实地再现语言文字和书家书迹，无创造性可言，它必须依附于传统书法才能存在。因而，它是作为手段，而不是作为目的的艺术。与古代书法一样，实用是传统刻字的价值体现。
当代刻字是一种高度抽象的视觉艺术，它以反叛传统为起点，以抽象形式为载体，以审美呈现为目的。它通过其特有的形式语言反映现代社会中人与自身、人与他人（社会）、人与自然的各种精神关系。当代刻字是这些关系的形式化。自书自刻是当代刻字创作的基本要求。在自书自刻的形式化过程中，人获得了一种实践的自由，并藉此维系和回归人性的本质。这与现代艺术精神相吻合。把当代刻字归属于现代艺术，正是基于它与现代艺术存在共同的文化语境。然而，当代刻字又是一种当下的艺术行为，它尚处在未完成的边缘状态。这种边缘状态至少表现在两个方面，一是它的边缘地位，它还没有进入现代艺术的中心地带；二是它的边缘性，它似乎没有形式上的边界，它游离于相近的艺术如现代书法、现代绘画、现代版画、现代雕刻等现代艺术之中，并在向各种现代艺术形式寻求艺术灵感过程中，还没有形成固定的艺术语汇。当然，这一切，都与它缺少时间上的历史有关。
缺少时间上的历史，并不等于当代刻字没有时间上的历史。当代刻字在时间上的历史，实际上只是它在年代表上的事件记录。而在这个表面现象的记录之下，潜藏着当代刻字本质发展程序。即当代刻字同人的精神关系从浅表的感观经验到深层的理性经验再到理性外的感悟体验的推进过程。当代刻字艺术的发展大致记录了这一过程。
当代刻字出现在六十年代的日本，大致经历了三个发展阶段（以日本、中国为例）。六十年代中期至八十年代初，为第一阶段。1970年日本刻字协会的成立和刻字被列入高级中学艺术科必修课程，是其中两个重要事件。这一时期的当代刻字主要从模仿传统刻字和借鉴现代书法中获取感观经验，作品具有现代书法的造型特征和体现中国传统刻字技法，是这一时期刻字艺术的特征。八十年代初至九十年代初，为第二阶段。中国刻字的起步和中日刻字交流展，是其中重要事件。交流与融合是这一时期刻字艺术发展的特点。在交流与融合中，当代刻字不断寻求和积攒尽可能一致的艺术语汇和审美指向。九十年代是当代刻字发展的第三阶段，也是当代刻字逐渐走向成熟的阶段。具备现代艺术意义上的当代刻字作品已不断出现，它们离现代艺术中的抽象主义很近，而与早期乃至八十年代的当代刻字已相去甚远。至此，当代刻字完成了由感观到理性再到觉悟的发展过程。——对这一发展过程的划分与表述也许不是非常清晰和准确。尤其要提醒注意的是，它还没有完全定型，它的精神内涵仍然很空乏，艺术语汇也尚未形成固定的范式。它还在行进之中，且要走的路还很长。
二、类型与特征：有限原则中的美感形式
当代刻字这一粗略的本质发展程序，其实暗含这当代刻字发展过程中先后出现的三种不同类型，即：平面写实当代刻字、平面抽象当代刻字、立体抽象当代刻字。其依据一是时间上的程序，二是当代刻字存在的事实。形式是其中最基本也是关键的事实依据，此外，还有作为形式载体的物质材料、技术法则以及与此相关的艺术语汇，它们为形式所限定并与形式发生关系，共同完成刻字艺术的审美呈现。呈现出来的审美共性，便是人们所说的审美特征。艺术创作过程总是从形式开始，完成审美特征的呈现为结束。在形式与特征之间，存在着必然的联系，这种联系在当代刻字里体现为线条、字结构、空间、色彩等形式语汇之间的关系。这些关系都遵循这一种特定的形式原则。当代刻字的创作过程也就是在特定原则下各种关系的形式化过程。因此，对形式的追问，也就成为我们诠释当代刻字的一条重要的途径。让我们从形式入手，通过分析形式在上述三种类型的不同体现，揭示当代刻字的美感特征。
先来看平面写实当代刻字。平面写实当代刻字的形式根植于有这深厚传统的刻字形式之中，对字结构的真实摩刻是其基本特征。形式是习得的结果，也是艺术被选择的行为倾向。对平面写实刻字形式的倾向，一定程度上反映出审美主体对刻字艺术久远的历史传统在今天的合理性存在表现出极大关怀。由于现代印刷技术的广泛应用，刻帖、刻石作为汉字书法载体已日益消失。然而，传统刻字的线条、造型积淀着东方人长期形成的审美观念和视觉习惯，它仍潜意识地存在于今天人们的审美意识之中。如何使传统刻字形式在现代审美语境中得到转换，便成为当代刻字艺术家们努力的一个目标。
这种转换从对传统刻字章法模式的改造开始。传统刻字的章法模式，是传统书法章法模式的再现，其注意力集中在字间、行间，字结构的纵向排列或横向排列，均服从于整体章法布局。当代刻字打破了这种章法模式，把注意力引向二维平面空间，字结构在二维平面空间获得更多的自由，同时也体现了创作主体不同的审美取向，比如将字结构置于二维平面空间的边界，或置于中央，也可以采用篆刻、瓦当、古钱币等布白形式，这就使当代刻字与传统刻字在视觉感观上产生了差异；再加上色彩的介入，当代刻字具有了强烈的视觉效果。
平面抽象当代刻字显然是另一类型。它的形式语言表现为字结构的抽象化。字结构的抽象化通过两种方式实现，一是线条对字结构的肢解和重构，二是字结构对平面空间的分割。
线条对字结构的肢解和重构，其目的在于打破字结构原有的造型模式，使之抽象，并藉此表现当代刻字具有生命意义的节奏感、运动感。文字的识读已不在考虑之中，或者说，文字的非可读性正是要达到的目的之一。刻字线条与书法线条有很大的区别，刻字线条是立体的，它有厚度，可以是凹的或凸的，这给刻字艺术带来丰富的表现力，而刻字线条对字结构的肢解与重构，也产生了各具形态的美感。肢解和重构的方法之一是线条的夸张，可以是夸张整个字结构的线条形态，也可以夸张其中某些部位的线条；也可以浓缩某些线条，夸张另一些线条。方法之二是线条对字结构的穿插或叠置。方法之三是线条在字结构中的变形，打破字结构的外观形态，构建新的字结构。这些都已经不是传统刻字的形式语言。事实上，当代刻字艺术家们是在试图建立一种新的形式语言，这种刻字语言具有普遍性，能为全人类所接受，而不是仅有中国人才读得懂。
字结构对平面空间的分割，是通过字结构在平面空间的不同设置完成的；这种设置，可以是平面铺设，也可以是平面叠置，即某一字结构与另一字结构的重叠。我们知道，字结构一旦在空间存在，就会分割出许多不同形状的平面空间单元。这些平面空间单元呈现出以下几种形态，一是，字结构分割出来的空间，指字结构边界外的空间，可称为字外空间；二是，字结构本身的块面空间，可称为字内空间；三是，字结构内部由线条分割出来的更小的空间单元，可称为线间空间。这些不同的空间组织成一个空间群，彼此之间都不是孤立的。它们之间的相互关系，构成空间秩序。秩序是指艺术作品中呈现的一种张力关系，“就像在所有真正独创性的后立体主义绘画中的情况一样，它在一种产生艺术力量的结构的、重新创造的表面的平面上具有一种内在的张力”①。张力是视觉艺术中呈现出来的力感，在当代刻字艺术里，这种力感表现为线条的律动感、字结构的韵律感、空间的方向感、造型形态的重量感（立体感），这些不同的动力形式，均由于字结构对平面空间的分割才出现的。
立体抽象当代刻字属于另一类型。它借鉴了雕塑艺术的表现手法，把对文字造型的想象力平面空间引向三维空间，在二维空间的有限原则下制作出一个具有体面积和立体感的线条造型形象，并藉此营造出一种纵横交错、仿佛又是险象环生的空间秩序。时间和空间在这里得以纵深延伸或深度消解。同时被消解的还有人们对刻字造型艺术的创作观念和识读习惯，并把人们关于刻字艺术的种种观念引向离传统刻字更为遥远的边缘地带；它甚至消解了文字固有的形、义。它把什么都放弃了，就只为那个带有破坏性的空间秩序。然而它肯定试图在构建着一些什么，比如形式语言、视觉张力、时空秩序…………，或许都是。
色彩是平面视觉艺术的重要形式语言，它在上述三种类型中都存在，我们单独讨论。色彩在当代刻字中的运用，使当代刻字得以与传统刻字区别开来。这里我们要特别强调色彩对于当代刻字的重要性。因为它具有无穷的表现力，并产生不同的视觉效果。“颜色是视觉形象最为反复无常的维度”②，这是色彩理论的一个观点。这个观点是在描述色彩与艺术形象的复杂的对应关系，这种对应关系往往使人产生种种联想和回忆。例如黑色，通常会使人想到某种宗教或仪式；红色、黄色，又会想到别的什么。我们在欣赏一件古铜颜色中杂透着青绿锈斑颜色的刻字作品时，总能使人想到沉淀而又闪亮的历史或传统。这样的联想，在传统刻字里并不具有，原因是，传统刻字并无人为的色彩。而且色彩还有助于意境的延伸和审美内涵的拓展，我们还将在下面的内容加以讨论。
当然，当代刻字的类型没有包括某些带有装置、雕塑、装饰意味的刻字形式。而有关当代刻字的形式语言还应包括材料、技巧等。
三、内涵与语境：纯粹形式中的意义追问
当代刻字是在60、70年代后现代工业及现代科技新发展的背景下出现和发展的，这一背景一直延续到今天的信息化和高科技时代。与此相关联的是于同一时序下风起的后文化理论、后结构主义哲学思想、现代主义美术思潮在东方土壤的移植。在这一大的背景下，当代刻字的进展出现两个枢纽式的事件，——如果我们依然以日本、中国为讨论对象，那就是六十年代在日本兴起的现代书法和八十年代中后期在中国突起的现代美术思潮，它们为当代刻字的产生与发展提供了契机与参照。在这一并不漫长的过程中，透过当代刻字的本质发展程序所呈现出的不同类型与特征，我们依稀可以感悟到人的精神力量在其中的律动。
艺术的演变归结于艺术精神的演变。艺术精神的内核，则是人的精神内涵及其审美语境，审美语境是指人的精神价值在艺术中呈现的境况。尽管某些现代主义艺术理论家极力强调艺术的纯粹形式，认为艺术就是纯粹形式，主张为艺术而艺术。但他们却不排斥感觉和情感在艺术创造中的作用。而感觉、情感正是人的精神结构中的重要因素。我们不能同意艺术就是纯粹形式的观点。也许我们有必要听听贡布里希的说法，他说“艺术中的问题和艺术价值——甚至包含抽象表现主义的问题和价值——是从手工艺人的问题和价值出现的”③。贡布里希习惯从历史文化角度解释人在艺术中的价值体现。现代艺术的出现与迅速扩展，不是偶然的，物质文明程度加深和人的异化程度加剧，人的生存处境在现代艺术中得到了破坏性反映。当代刻字是一种高度抽象的纯粹形式，感觉在其中的存在是无疑的。这只是一个层面。更为重要的是，人的精神价值也存在其中。高度抽象形式中的分割、变形、扭曲、叠置，正是人在现实社会中的精神关系的对象化。领悟了这一点是进入当代刻字领域的前提。而这正是我们接下来要论述的问题所在。
我们的探讨仍从线条开始，透过线条、字结构、空间、色彩等构成的形式语汇，揭示人对自身、社会、自然的精神关系。
线条具有特定的情调，这是无需置疑的。线条使人产生“情调”的联想，多半由线条的动感引起。不妨举一个例子。比如一棵草——草的线条形象与当代刻字的线条形象太相似了，如果把草的投影置于平面空间，你会发现这是一幅多么杰出的抽象刻字——在清晨（它的形态是生动的）和在烈日下的正午（它的形态是蔫萎的）的动感是不同的。当代刻字艺术尤其抽象刻字艺术，线条的动感受非常强烈。这些动感强烈的线条，一定与现实社会紧张而激烈的生活节奏和生命节奏有关，而那些凌乱、变形、叠置的线条，一定与人的精神被压抑、扭曲、阉割有关。线条在这里，显示出来的已不止是情调，而是意义了。“线条本身具有特定的语言和习语”④，假如玛克斯·德索这一观点是论证了的观点，那么，线条具有语义（意义）的推论也就随之成立，线条能反映人的精神内涵与生命意义也就因此有了理论上的依据。
字结构是线条的组织形式，自然也可以体现人的精神。正如前面所述，字结构总是被置于线条与空间群的复杂关系中。问题是，字结构在这一复杂关系中怎样体现人的精神。我们不妨暂时把思路从字结构与空间的关系中跳出来，转移到现实中来。现实中的人也总是生活在各种关系之中，正如马克思所说“人是社会关系的总和”。于是，我们似乎可以从字结构在空间群的各种关系与人在社会中的各种关系，找到某种对应。如此对应，或许有些牵强，但除此以外，我们没有别的依据。当代刻字是一种纯粹抽象形式，它只能以字结构为表现对象。字结构不比物象，它是自足的，在丰富多彩的现象世界里找不到对应的形象。因此，我们不能要求它像毕加索、米罗的绘画，可以通过抽象、变形的物象表现扭曲的、无序的现实物象。那样，刻字也不叫刻字了。
空间的情形更复杂一些，因为它总是与色彩结合在一起。空间是人类存在的形式，人们在那里认识和改造世界。从某种意义上说，在平面造型艺术中，平面空间是艺术家存在的形式，艺术家在那里将种种关于认识、改造世界的经验与感受审美地呈现。对于当代刻字而言，人们对空间的认知，总是建立在各种关于空间的想象之中。空间的存在使人们的想象得以确立，各种空间关系的动感形式，又把想象引向深入。比如对字内空间的想象，人们的注意力会不自觉地转移到某些自然物象，以至于忘了字的形、义，“唯见神采，不见字形”（孙过庭语）。而对字外空间的想象，总是在字内空间的运动感的牵引下，去追寻字内空间以外的形式语义，字的空间已经是次要的了，正如宋人李之仪所说“凡书，精神为上，结密次之，位置又次之”（《姑溪集》）。这中空间感觉与马赫的空间理论相符合。马赫将人们对空间的种种认识简单地区分为两种空间形态，一是视觉空间，即视觉中的物理空间；二是运动空间，即知觉中的心理空间。并进一步论证这两种空间形态在特定情境下可以转换⑤。也就是说，在特定情境下，自然空间可以转换为精神空间。那么，在当代刻字中，空间的不同形态，通过审美主体的审美感知，它们均可指向人的精神空间。
空间中充满了各种颜色，这是常识。色彩中是否有空间，这很难确定。但人们可以感觉到颜色的空间存在。比如深颜色常常使人感觉到体积在缩小，浅颜色又会使人感觉到体积在扩大。这说明产生色彩的前提条件，是要有一个对应物。在当代刻字中，色彩的对应物是空间（空间群），在空间群里，颜色得到了丰富多彩的展现。颜色在空间中展现，也遵循某种秩序，这种秩序体现颜色的各种关系，比如一件《望星空》的主题刻字作品，黑白颜色的对比关系，就暗示这时间的存在与延伸。鲁·阿恩海姆在分析了颜色对于视觉、听觉、触觉存在的复杂关系后，提出了“颜色的理性秩序”的概念，用来说明色彩所隐喻的人或文化的意义，他说：“特殊颜色在每一种文化中都有确定的意义。”⑥
以上分析，只是立足于对当代刻字的文本的阐释上。从一个宏观的角度，我们更能找到人的精神价值在当代刻字艺术中的突现。如当代刻字发生、发展的背景，与现代人生存的文化语境，它们存在着并非偶然的对应关系。相关内容，在前面已有论述。我们现在所要探讨的是，假设当代刻字只是一种纯粹的视觉形式，它不关注人的精神价值，它还能不能算是完整的艺术形式。
后现代美学理论给当代的人们拓宽了一些新的审美领域，如隐喻与转喻、断裂与连续、欲望与法则、激进与温和…………，诸多的论述中，大多指向纯粹的形式和个体的人。即便是“人”，也是几乎破碎的。人们不仅要问，如果失去了与历史、文化的维系，人会不会只剩下一副空壳，或者只是一个灵魂苍白的人？如果这些美学理论所阐述的艺术范式里，人的精神缺席其中，这样的艺术范式，会不会只剩下空洞的“言语”而仿如痴人说梦？如果我们的现代艺术，只是一种当下行为，这种“行为”只关心自己的行走，而不低头看看脚下深厚的土壤，也不抬头看看前方的路，这样的瞬间、片刻的行走，会不会如同昙花一现，或者过把瘾就死？
事实上，所有的艺术实践都指向延续，就像我们总希望生命在下一代身上得到延续。那么，没有根怎么能延续！我们不能设想未来的某一天地球之外会掉下一粒种子。今天的存在就是明天的根。“我思故我在”（笛卡尔语），存在深层语义是精神的存在。那么，当下的艺术——包括当代刻字艺术，还有什么理由不关注的精神存在呢？
我们之所以极力强调当代刻字要体现人的精神在当下的生存境况，是因为在实际创作中的许多刻字作品在这方面还存在诸多缺陷。
四、弱点与缺陷：边缘状态中的尴尬处境
当代刻字的弱点，不是指它固有的在形式上的局限，而是指在本质发展程序中暴露出的诸多缺陷。
缺陷之一是机械。机械来源于模仿与复制。它强调了手工劳作而忽略了精神劳作。而精神劳作正是当代刻字与传统刻字的分歧所在。手工劳作那是传统刻字经常性耍弄的把戏，在一个原始范本下，可以大批量地生产，成品的好坏，别人喜欢不喜欢均与自己无关。当代刻字一定程度上沿袭了这种苍白的传统，并且在模仿、复制的格局与精细程度比古人走得更远。这无疑破坏了当代刻字的形象，也使许多精神劳作者大伤脑筋。这也许要从当代刻字本身寻找原因。原因之一是当代刻字的生长性。它仍在未完成之中，这中未完成的状态，使它对自身产生一些茫然，不知道自己是谁。它或许以为从传统刻字中可以找到自身存在的根据。这样的思路无疑没错。而问题正出在它过于注重传统而忘了自己应该具有的现代性，就像人在行走时总习惯回头看看自己的影子而忘了前面的路。原因之二是素质。问题出在当代刻字的制作者。他们似乎没有真正读懂当代刻字这一现代文本，读不懂因而也就缺乏创造的能力和信心，只好借别家的鸡下自己的蛋，当然，鸡蛋形状、色质都是相似的。
缺陷之二是单薄。单薄的原因是因为精神内涵的空乏和审美主体的缺场。这与模仿、复制有关，但这只是问题的一个方面。更重要的是，对形式语言与精神内涵的内在关系处理失当。也就是说，当代刻字的形式语言没有表现（或没有表现好）人的精神内涵。好比一个颇具表现欲的人老喜欢说话，说了半天却使人不知所云，甚至有时连他自己都不知说的是什么。他太注意“说”这一动作，以至于忘了“自己”存在。当代刻字艺术只重形式不重内涵的这一品性，使它在现代艺术中的处境颇为孤立和尴尬，至今仍在现代艺术的边缘地带闲逛。
缺陷之三是粗糙。粗糙体现在形式语言欠洁净、简练。语言的洁净、简练，是艺术的基本要求，即使是语言艺术，至少也要顺畅、达意。视觉艺术对形式语言的要求似乎更高一些。因为要求高，也就存在难度。难度的存在也是源于当代刻字的生长性。生长中的事物总是来不及加以规范，而现代艺术最忌讳的，便是规范。不加规范的结果，难免要带来混乱。目前当代刻字良莠不齐的状况正是由于形式语言混乱造成的。现代艺术形式之间的界限已变得越来越模糊，各种艺术形式可以互相借用。这又为形式语言的滥用，提供了一个借口。另一方面的原因来自刻字艺术家驾御形式语言（包括技巧）的能力有待提高。尤其是对线条的草率和对色彩的无知，好好的线条总习惯把它弄得伤痕累累，色彩也毫无层次感与和谐感，让人“阅读”起来费劲。
当代刻字尚处在进行之中，它在各种实验过程中难免有不尽人意之处，也许我们应给予宽容。事实上，当代刻字目前存在的诸多弱点与缺陷，也提示着当代刻字所要努力的方向。
注释
①《格林伯格美学思想初探》（冷林著），见《世界美术》1994年第1期。
②⑥鲁·阿恩海姆《艺术心理学新论》P284 P287，商务印书馆1984年5月版。
③贡布里希《理想与偶像》P206，上海人民美术出版社1989年1月版。
④玛克斯·德索《美学与艺术理论》P372，中国社会科学出版社1987年12月版。
⑤马赫《感觉的分析》第六、七章，商务印书馆1984年5月版。
【注：本文写成于1998年，后被收入多种相关论文集。今年《书法导报》第三次刊发在其“刻字专版”上】
：太姥山风景名胜及摩崖石刻
：略阳灵崖寺汉代摩崖刻石